LA FLAUTA DULCE EN EL LA ESPAÑA RENACENTISTA
Text per a Daniel Brüggen
Romà Escalas, Septiembre de 2007
Debemos considerar el uso y aplicación musical de la flauta dulce en la España renacentista
como la continuación de una rica tradición medieval, de la cual nos informan los
numerosos testimonios procedentes de las cortes que integraban los distintos
reinos de la península ibérica. En los archivos de la
corte Catalano-aragonesa de Alfonso III, en 1327, aparecen los primeros registros
sobre joglars de flahuta y uno del
año siguiente se exige permanecer en la corte a Guillo de Lanyrs, constructor de
flautas. La actividad flautística se mantiene sin interrupción y en 1370 Joan I
de Catalunya-Aragó encarga traer de París cuatro flautas para su desposorio[1] con
Joana de Francia. A finales de siglo, todavía aparecen documentos con
referencias a constructores de Valencia para reparar y renovar estos instrumentos.
Si durante el siglo XV los registros escritos sobre el
uso de las flautas dulces escasean, la información queda absolutamente
compensada por la rica iconografía conservada.
En la decoración del techo de la capilla del
Palacio Dalmases de Barcelona, de principios de siglo, aparecen esculpidas flautas
de distintas tipologías, contralto y tenor de tubo cilíndrico con un pabellón discreto, junto a flautas dobles iguales o asimétricas, muy
parecidas a las de las esculturas de Anequin Egea (c.1450) de la puerta de los
leones de la Catedral de Toledo. En la pintura se conservan reproducciones
magníficas y detalladas en el retablo de la Virgen de los Ángeles de Tortosa de Pere Serra
y en el de la Mare de Déu dels Àngels de Jaume Huguet (1450), en donde
aparece un conjunto de tres flautas, instrumentos tradicionalmente asociados al
culto mariano de la Natividad. Cabe recordar también, la presencia en la corte
Catalano-aragonesa de Nápoles del flautista y compositor Damianus, del que se
ha conservado una obra en el cancionero de Montecasino (c. 1478).
A principios del Siglo XVI, una vez consolidadas las
principales capillas de las Cortes y de las Catedrales españolas, las actas
capitulares y registros de palacio constantemente se refieren al uso de
conjuntos de flautas como formaciones habituales en la música de los
ministriles, destacando de vez en cuando, algunos de ellos por sus cualidades
musicales, como Juan de Garamendi, ministril de flauta de la Capilla de Carlos
V (1528) o Francisco de Solís, flautista preferido entre los diez ministriles
de la corte del año1556.
Podemos valorar con exactitud el uso y profusión de las
flautas en la Corte gracias a los inventarios de algunos personajes de la
nobleza. En 1558, el de María de Hungría, describe cuatro flautas metidas cada una en su caixa… la una muy grande, de 3 baras (aprox. 240 cm), las otras disminuyendose y en el de Felipe II de 1602, se
distingue con claridad entre el conjunto
de las flautas grandes (8 pies) y el
de las flautas pequeñas. Además de
los instrumentos citados individualmente, como la flauta de madera de boj, de medidas equivalentes a contraltos y sopranos.
En el ámbito religioso, en la catedral de Sevilla,
Francisco Guerrero manda comprar en 1565 y 1571 más flautas para los
ministriles. Este insigne compositor y Maestro de Capilla sevillano nos ha
legado instrucciones de gran valor sobre la instrumentación de la polifonía y
las regulaciones que pesaban sobre la 'libertad de interpretación' de los
ministriles. En las Actas de 1586, deja claro el papel de las flautas cuyo
sonido alternativo debe contrastar con el del conjunto de chirimías y
sacabuches, ejmplificando en las Salves cuando se tocará un verso con
chirimías, otro con cornetas y otro con
flautas. Dichos instrumentos deberán respetar estrictamente las normas de
glosar, ejecutándolas solamente un instrumento, al tocar dos sopranos, y si la glosa está también
en el contralto, éste no deberá oscurecer las del soprano excediendo su ámbito.
En el tratado El
Melopeo y Maestro (1613) de Pedro Cerone, publicado, bajo el dominio
español en Nápoles, encontramos también consejos útiles, de acuerdo con la
tradición renacentista, de interpretación con las flautas:
- No se debe acompañar [la polifonía] con instrumentos …
de viento con agujeros [junto] con otros de cuerda y trastes.
- La tibia o flauta [sola, se acompaña] con el monocordio.
- En los instrumentos de soplo…no afectar ni contrahacer
el rostro
- Los Kyries, Glorias y Aleluyas …[se tocaran] con alegría,
con gracias y pasajes glosados.
Desgraciadamente, no se han conservado en España
instrumentos originales de este período que podemos considerar en auge hasta la
muerte en 1616, del gran constructor de instrumentos de viento madera y
flautas, Bartolomé de Selma.
A pesar de los profundos cambios estéticos y estilísticos
ocurridos en España a finales del siglo XVI., la antigua tradición musical se
mantiene, en algunos ámbitos, hasta
principios del siglo XVIII. En este sentido todavía se exige a los bajonistas de la Capilla Real en 1697, estar
capacitados para tocar las flautas. No
es de extrañar pues, que en las celebraciones del nacimiento del Príncipe Felipe
en Valladolid (1605), aparezcan conjuntos de flautas y en las representaciones
teatrales posteriores al 1620 de Lope de Vega, Calderón y Cervantes suenen a
menudo flautas, con coros e instrumentos varios, asociadas a caracteres
rústicos y pastoriles, o en el caso de Cervantes a la 'música triste'.
En iglesias y
catedrales se conservó especialmente la practica antigua de los ministriles, como lo demuestran las diversas
adquisiciones relacionadas en actas y documentos administrativos. En 1626 la Catedral de Huesca adquiere ocho flautas,
una muy grande, construidas en Inglaterra y en el año siguiente, en la Catedral
de Palencia, siguiendo la tradición de los conciertos de Corpus Christi, se
ordena a los ministriles tocar motetes y villancicos con chirimías o flautas.
En 1649, la Catedral de Calahorra adquiere también un nuevo conjunto de flautas y hasta en 1714, Pedro Rabassa Compositor y
maestro de capilla valenciano, emplea flautas en la música de la catedral.
La tradición y simbolismo de la flauta dulce, se
desarrolló y sobrevivió en la España renacentista a partir de una tradición medieval
de asociación con el culto mariano, hasta ampliar su identificación con el
sonido más íntimamente místico, suave y recogido propio de algunos momentos de
la liturgia, gracias a las nuevas aportaciones de los conjuntos renacentistas
de flautas de medidas grandes y registro grave. Este sentimiento y expresividad
todavía se encuentra recogido en las Actas Capitulares de la Catedral de
Segovia de 1722, en las que el Maestro de Capilla recomienda, para las funciones de Semana Santa,
traer flautas por ser su sonido melancólico
y apropiado para el silencio y el luto de estas fechas.
****
The soulution is
Alfons III de Catalunya = Alfons IV
d'Aragó = Alfons II de Valencia. Born in Napoli in 1299 and died in
Barcelona in 1336.
**********
The two motets by Tomas Luis de Victoria in the edition at hand not only
provide elegant counterpoint for a recorder quartet; they also seem to be
‘tailor-made’ for recorders, with their range and character matching the
instrument perfectly. These works were actually considered to be the domain of
the recorder consort as well, as one can conclude from a number of documents
recovered from the Iberian Peninsula.
The role and use of the recorder in renaissance Spain should be
recognised as the continuation of a rich medieval tradition. A mentioning of ‘joglars de flauta’ [recorder players] is
found as early as 1327 in the Catalan/Aragonese archives of Alfons III of Catalonia. [Alfons III of Catalunya, is the same king as Alfons IV
of Aragón and Alfons II de Valencia, was born in Napoli in 1299 and died in
Barcelona in 1336.] Alfons III: King of
Aragón 1285-1291, Alfons IV. of Aragón: King 1327-1336. A year later
Guillo de Lanyrs, who we know was a recorder maker, formed part of the court
household.
[ Please correct the following data] In 1370
Juan I de Catalonia and Aragone (who is that and what is his connection to the court of
Aragon?) requested for 4 recorders to be brought over from Paris for
the occasion of his marriage (who with?) with Joana [Daughter of king
Philippe IV of france ], and other documents refer to instrument repairs
by makers from Valencia at the end of the century.
No hay comentarios:
Publicar un comentario